Escritor, dramaturgo y director teatral antioqueño, radicado en Cali desde la década de los ochenta. Se ha destacado por su labor como dramaturgo. Ese es Diego Fernando Montoya, fundador y director general del Teatro del Presagio y de Pasionaria Laboratorio Escénico.

Diego Fernando ganó el Premio Nacional de Artes Escénicas 2019 y la Beca de Creación Teatral 2020 del Ministerio de Cultura.

A continuación, una entrevista sobre su teatro y la vida artística de 30 años como director.

De la necesidad obsesiva o no del teatro: ¿Qué es para usted la vida del teatro y el teatro de la vida y por qué?

No tengo ninguna idea clara sobre lo que es el teatro.

Aparte de esto, creo que no existe una relación muy precisa entre aquello que llamamos vida (que puede ser, valga decirlo, aparte del sentido biológico, cualquier cosa) y el teatro. El teatro como expresión o representación de la vida, es decir de la realidad, no es más que una cosa aburridísima.

Me gusta pensar que aquello que sucede en el fenómeno teatral es inferior a la realidad, o un estado de realidad alternativo, por tanto mucho más interesante. El teatro, en definitiva, parece remitirnos a una celebración de la vida, pero esto puede ser apenas un eufemismo. En realidad el teatro nos acerca de manera contundente a lo atractivo y horroroso que hay en la ausencia de vida, al artificio y la incertidumbre de la muerte, incluso en sus formas de mayor patetismo, como el carnaval, y es por esto que el teatro se nos hace ineludible. El actor, cuando actúa, está por fuera de la vida, lo que le dota de una intensidad extrema. Allí está el sentido de actuar, no en lo que dice el personaje sino en lo que es el actor, un semejante dotado del poder de la muerte.

De la astronomía teatral: ¿Desde su metódica de la observación, del ser muy observador, se puede desencadenar lo que sería usted como un astrónomo teatral o no y por qué?

Siempre pienso que debe ser muy placentero experimentar el vacío del espacio. Ahora, como esto materialmente es casi imposible para mí, he buscado un símil. La literatura primero y luego el teatro. Desde luego no hay alguna posibilidad de acceder a determinadas sensaciones, no hay parangón, esto no es más que un enorme equívoco. Pero me queda la posibilidad de creer que uno, en el teatro, la literatura y la música, puede escapar a cierta gravedad, acceder a lo leve o, por lo menos, ser atrapado en otras turbulencias.

¿Qué es entonces lo que me atrae del espacio? Seguramente no la observación de la negrura infinita sino la introspección (una oscuridad más poblada), que es una manera de evadir la realidad. Y no se trata de voltear la cabeza, de meterla entre las manos, sino de una forma de percepción distinta. El teatro empieza con la voluntad y el riesgo, para mí, de alterar la oscuridad y el silencio, de hacer germinar algo en ellos, de ellos, para regresar, finalmente, al vacío. Es decir que para mí el teatro es una forma de entrar y salir del vacío, de la oscuridad y el silencio.

Del teatro sagrado y profano: ¿En qué y por qué siente usted, o no, una inclinación (del frenesí y el furor) por estas estructuras teatrales y para qué?

El teatro es una experiencia profunda de lo humano. Hemos perdido la evidencia de su génesis, pero el teatro está aferrado como una criatura a las entrañas arquetípicas del ser.

El teatro, como la música, sobrepasa la noción de relato, no es un artefacto narrativo sino un fenómeno de comunión. El teatro nos permite compartir, ser comunidad, superar el Yo, esa imposición de singularidad que nos estrangula la existencia. Pero, sobre todo, el teatro nos permite resignificar el tiempo y el espacio de lo cotidiano, hacerlo extracotidiano, es decir, instalar el ritual.

Por fuera de estos territorios el teatro se degrada, se torna servil, adquiere un sentido que no cuestiona al Estado sino que lo refrenda, que no transforma la realidad sino que la imita, que no acota el tiempo sino que entretiene.

De la necesidad o no del teatro del dramaturgo: ¿Qué consideraciones tiene sobre él y por qué, o no, concibe un teatro del dramaturgo, donde se fisura o no esa relación?

El drama del autor dramático contemporáneo es que no puede aprehender la experiencia. Sus soportes son cada vez más limitados. Ha quedado varado en la orilla de la literatura, en un limbo, intentando la palabra dramática y pereciendo en la retórica.

El autor dramático va y viene entre lo prosaico y lo poético, no termina de acomodarse. Sabe que la cosa no está allí, no sucede allí, que el lugar del fenómeno está tan lejos de él como del pintor o del músico, incluso más lejos que del músico.

Pero admitirlo sería borrarse.

Una derrota.

Sigue capoteando las palabras sobre la mesa.

Y las palabras no bastan.

Y los conceptos no bastan.

Y las estructuras inteligentes, ingeniosas, rabiosas, radicales o conservadoras no bastan.

Nada es suficiente. Algo falta en su escritorio, donde imagina escenarios.

El autor dramático reflexiona sobre el tiempo y el espacio, indaga en el inconsciente, liba de nuevas o viejas tesis, se exilia en las fronteras del oficio: asume residencias en la lingüística, la semiótica, el psicoanálisis, la física, la política, pero casi siempre olvida el cuerpo.

En su desesperación cambia ortografías e inventa gramáticas, anuncia muertes y resurrecciones del personaje, del drama, de la acción, del teatro.

Y nada muere y nada resucita.

Está muy solo.

Asiste a foros, conferencias, se reúne con otros autores dramáticos, expresa sus deseos, se entusiasma y vuelve a casa lleno de lecturas, de referencias de otros autores dramáticos. Pero la cosa tampoco está allí.

Se enreda, se complica, se aísla, olvida al otro.

De la intención del teatro de actor o del actor: ¿Qué hace y propone el teatro como una tentativa insertada e involucrada solamente desde y como actor?

Ir a teatro es participar de una experiencia que propicia el actor. No hay teatro sin la presencia del actor y la participación del otro, el que mira, en un espacio físico común y en un tiempo acotado.

Lo demás es otra cosa, también válida, que se puede llamar de muchas maneras. Pero no hay teatro sin la presencia del cuerpo del actor y del otro.

El teatro se gesta en una relación corporal entre las dos presencias que se encuentran, una relación profundamente erotizada, que no admite mediaciones. Tiene que haber cuerpos, no sus representaciones, no un placebo de lo corporal. Lo contrario, el símil de la relación corporal, no es más que pornografía.

El actor es una fuerza muy poderosa que debemos temer. Es en él, y a través de él, que la poesía atraviesa el espacio y el tiempo, y se inserta en los otros cuerpos, en una cópula que gesta la breve criatura del teatro.

Del teatro dentro o en el teatro mismo (metateatro): Cómo lo hace, le ha interesado hacerlo, qué lo lleva o no a ello, o no siente interés por ello?

Me interesa el teatro como materia, como tema, como procedimiento. Gran parte de mi obra se interroga a sí misma. El tema fundamental del teatro es el teatro. Hablo del teatro, no de la literatura dramática que es una cosa bien distinta y que algunas veces está muy lejos del teatro.

Sí, es cierto, también algunos textos teatrales tienen como “tema” el teatro, unos de manera abierta y otros, como Hamlet, desde un profundo cuestionamiento de su naturaleza. Varios de mis textos teatrales tienen ese carácter metateatral, pero esto no deja de ser apenas anecdótico, lo fundamental es la impronta de poner en evidencia al teatro como fenómeno, no solo por un procedimiento formal para mostrar la maquinaria, o por una elección temática, sino porque el teatro, al menos para mí, construye su propia realidad y nos permite no solo ser conscientes de ello sino participar de esa creación. Así como toda obra es, en últimas, “autoficcional”, todo teatro es metateatral, en la medida en que se propone autónomo de la realidad, en que su derrotero no es ni la reproducción ni la representación.  

De la escritura teatral, texto escrito: ¿Qué le lleva a escribir teatro, la dramaturgia y por qué, qué hace allí usted, quién es, qué dice su yo?

He ido pasando a lo largo de los años, lo entiendo ahora, por un proceso que me ha llevado de la ansiedad del texto dramático a la realidad del fenómeno teatral. Creo profundamente en la autonomía del teatro, en que de ninguna manera el teatro es un procedimiento derivativo, ni de la literatura ni de alguna otra cosa.

Eso ha significado, en términos prácticos, una especie de suicidio, una omisión de ciertos deseos en torno a mi práctica de la escritura, la relación que tengo con la escritura y las tensiones que implica saber la diferencia entre la palabra dramática y la literaria, pero sobre todo entender que no hay otra dramaturgia que la que se gesta en el escenario, que lo otro, eso que uno llama texto dramático, y a lo que me dedico con minucia de relojero, va a estallar, será vulnerado en cuanto entre en contacto con la realidad escénica, y que por lo tanto, como una granada de fragmentación, debe estar lleno de fisuras. 

Hay en la actitud del dramaturgo, que es mucho más narcisista que el actor, el conato de una dictadura que, por obvias razones, se desarticula muy pronto. El dramaturgo cimenta su posición, todavía hoy (¿hoy más que nunca?) en una especie de aristocracia teatral, que concibe el proceso creativo desde una lógica vertical en la que él es la palabra sagrada y los otros, más o menos, sus lacayos. Una jerarquía feudal que tiene como propósito depositar un “mensaje” superior en el espectador a través de una red de estafetas. El dramaturgo fue, casi sin saberlo, el sujeto que el estado utilizó para intentar hacerle control a la naturaleza salvaje del actor. Donde había un actor libre el estado le adosó un autor censurable. La imprenta determinó en gran medida esa forma de censura al teatro a través del texto como paradigma de la puesta en escena. Esa figura de control ha ido mutando, en el mundo contemporáneo recae en el creador-gestor, y el control se realiza en términos de restricciones de producción, de resignificación del acto creativo, de la pugna entre arte y cultura.

Mi cuestionamiento al Estado me ha llevado a negar ciertos territorios y condiciones, por ende el lugar y el sentido del dramaturgo y la figura del gestor. Al Estado contemporáneo no le interesa tanto configurarse como esa institución que tiene la hegemonía sobre las armas y el uso de la fuerza, el dominio de la violencia, en el sentido clásico. En parte porque las armas y la violencia son otras. El Estado actual, que tiene una estructura corporativa y un sentido fundamentalmente económico, pretende el control absoluto sobre la realidad. Y para ello emplea todos los medios, legales e ilegales, constituyendo en la ficción un poder transformador de la percepción de la realidad. La sociedad contemporánea se ha teatralizado: la política actúa, la economía actúa, los medios de comunicación instalan una enorme ficción. Hemos perdido la propiedad de la mentira, nos han usurpado. Hay que propiciar otras escrituras y otros procedimientos de la escritura, por fuera de lo policiaco, porque no tenemos los recursos ni la efectividad que tiene el Estado para la instalación de intrigas, para la apropiación de relatos, para la consolidación de estructuras ficcionales convencionales de gran impacto. La palabra, entonces, ha perdido un enorme prestigio en manos de los usurpadores, la realidad es de una vulgaridad impresionante.

Teatro de lo Inefable, de lo Insondable y de lo Inasible: ¿Por qué se ha interesado, por qué ha sentido usted la necesidad, la intención y el deseo de crear estos teatros y qué busca con cada uno de ellos?

Inefable, Insondable e Inasible son las partes de la trilogía en la que estoy trabajando ahora, y de la que acabo de estrenar la primera.Nuestro país oculta más de lo que muestra. El arte, por momentos, me hace sentir como si estuviera en una mina buscando algo que no sé exactamente qué es, algo que no puede nombrarse o no puede asirse. Tampoco sé muy bien por qué lo busco. Hay un verso de Rosalía de Castro que me ha perturbado por años:

“¿Qué pasa ó redor de min?

¿Qué me pasa que eu non sei?          

Teño medo dunha cousa

que vive e que non se ve.”

No tengo urgencia de entender aquello que “no se ve”, ni el miedo que me produce. No me interesa explicarlo o revelarlo, no quiero darle forma, sino percibirlo con mayor intensidad.

Hay en nuestros días, quizá, mucho afán de “entender”. A mí, más que entender, me interesa hacer algo con aquello que no entiendo, tomarlo por un momento, compartirlo y dejarlo ir.

Pier Paolo Pasolini, estructura un teatro basado en la palabra: ¿Su teatro se basa en qué, cuál es el basamento, lo que usted mismo extrae de él para hacerlo comunicable o no? No sé si sea posible un teatro basado en la palabra. Allí hay mucha nostalgia y mucho deseo de literatura. Pasolini era, sobre todo, poeta, en el sentido más amplio; ni siquiera su cine (y esto él lo sabía muy bien) podía basarse en la palabra. Hay ejemplos de enorme lucidez en este sentido. Están, por ejemplo, las reflexiones y las creaciones de Tarkovsky, que reclaman la autonomía del lenguaje cinematográfico, su propiedad, la singularidad de ese arte, tantas veces asociado a la narrativa literaria. Cada disciplina del arte tiene su “basamento” en un lenguaje que le da singularidad. Tampoco creo que sea posible un teatro basado en la imagen. Muy pocos hablan de la música, y es una pena, como un fenómeno cercano a la experiencia teatral. Estoy seguro de que solo es posible el teatro, como lenguaje y como experiencia, fundamentado en la relación que se construye en la escena, entre el actor y el otro. Todo lo demás son apenas recursos. En teatro, muchas veces, diez frases inteligentes o conmovedoras no tienen la contundencia de un silencio, la eficacia de una onomatopeya, la claridad de un gesto. Tampoco esto permite deducir que la palabra es un elemento accesorio y que es el gesto o el silencio aquello que sustenta lo teatral. Los recursos se utilizan, más o menos, en función de la intensidad y el carácter de la experiencia que se propicia. Y hay que entender que esa experiencia es esquiva, huidiza. Quizá por eso haya cierta ansia de postergación de un fenómeno frágil, breve. Necesidad de aprehensión, intensión de perpetuidad. De otro lado me parece que hay mucha reverencia por la palabra y por la imagen, porque se busca explicar y entender en ellos al teatro, como si su naturaleza estuviera en otro lugar, como si el teatro fuera una especie de bastardaje, un ente sin autonomía, un Frankenstein que depende de la concatenación de los miembros de otros cuerpos para existir y, sin embargo, no tuviera la categoría del ser.