Creo que la he visto toda la vida, que la he admirado incluso antes de verla, así como muchos admiramos a ese TEC mítico antes de maravillarnos con el TEC real, así como hemos visto obras que no hemos visto. La conozco hace décadas. Hemos sido compañeros en la docencia y me ha hecho el honor cuatro veces de dirigirla. Hemos compartido la complicidad de la creación. Con El Silencio transitamos casi trescientas funciones por este país, por Irlanda, Inglaterra y México y, después de siete años en pausa, la veo entrar nuevamente al camerino: nos preparamos otra vez para enfrentar esta obra. Esta noche tendremos El Silencio, en un nuevo escenario y con relevo de medio elenco, pero ella, más intacta que todos nosotros, aunque son más de ocho décadas, sigue dando lecciones. Sensible, beligerante, inteligente, ética, son las palabras que se me vienen a la cabeza, y no hay caso, no importan las palabras porque en los artistas importan las obras. Obras son amores y en eso no tiene parangón en este país.  Hablar con ella es hacer la crónica del teatro contemporáneo en Colombia, desde su primer hasta su último texto.

Esta entrevista me la encargó Cristóbal Peláez, para el Periódico Medellín en Escena. Cuando apareció, en 2015, no habíamos montado Actores de Provincia, apenas era un proyecto. Hoy, seis años después, en medio de una pandemia, con el anhelo de regresar al escenario, vuelvo a pensar en Aída, en su vocación, en la maravilla de verla actuar, en que debe estar pensando en nuestras próximas funciones.

Las cosas del querer… y de la guerra.

Yo nací en 1936, en Barcelona, quince días antes de que estallara la guerra civil española. El año en que mataron a García Lorca. Soy la primera hija de un matrimonio feliz, de un matrimonio de primos en segundo grado. Mi mamá es De Pablos, Yo soy Aída Fernández de Pablos, y eso me ha traído bastantes problemas, porque han creído muchas veces que era bígama, que era de Pérez y de Pablos, alguna vez tuve serios problemas en extranjería pero ya no hay confusión. Yo soy Aída Fernández, no más. Luego tres años de guerra civil y después cuarenta años de dictadura de Franco.

No tengo memoria de la guerra en cuanto a bombardeos, pero aquí me di cuenta de que las sirenas me impresionaban mucho, y no sabía el porqué, fue mi madre quien me hizo entenderlo: las sirenas anunciaban los bombardeos, mi madre me tomaba a mí en un brazo y a Liber, mi hermana, en el otro, y nos llevaba a un refugio que no era un refugio, era la boca de la estación del tren, en donde la gente tenía sus colchonetas y sus cosas, a esperar que pasara el bombardeo. Así son las cosas de la memoria. Eso es lo que recuerdo de la guerra.

Me acuerdo más bien de la posguerra, y me acuerdo del pan, porque allá todo se come con pan, pero había racionamiento, todo era muy restringido, incluso el pan. Yo me guardaba mi pedacito de pan para después de la comida sentirlo en mi boca. La guerra hace que las cosas simples se conviertan en tesoros.

Y a partir de la comida también creé sin pensarlo un vínculo muy tenaz con Colombia: yo me crie con maíz. El maíz en España es para alimentar animales en las granjas, al menos entonces, y mi papá traía de los pueblos maíz. Él era topógrafo, estaba en el bando de los rojos pero era pacifista, nunca cogió un fusil. También era pintor y litógrafo, y cantante, cantante lírico, y actor. Muchas veces trabajó en zarzuelas. Él hacía mapas en los campos, y traía mucho maíz, lo tostábamos, lo molíamos, y mi madre hacía una sopa espesa que todavía se conoce, se llama Gofio y a mí me encantaba. Luego, cuando llegué a Cali, me invitaron a comer tamales, y me advirtieron que quizá ese plato no me gustaría, que es un plato indígena y con base de maíz que en España no es tan común, que usted es europea: Y así como en las películas, como en Ratatouille, que el crítico culinario prueba el plato y se va hasta su infancia, al plato que le preparaba la mamá, así me pasó, probé la masa del tamal y me devolví a mi infancia, a España, a mi padre y a mi casa, a mi madre en la cocina, era el mismo sabor del Gofio.

También recuerdo que en Barcelona quitaron todos los nombres catalanes que había en las calles, las plazas, los negocios. Prohibieron la lengua. Esas son las cosas de los tiranos: no permitir que la gente se comunique, que hable sin que ellos se enteren. Pero la gente hablaba en sus casas. Yo no tenía problemas porque mi mamá era castellana, mi papá sí era catalán, pero casi por casualidad, y entonces en casa se hablaba castellano.

Entre ateos, mentalistas y actores

Mi padre pintaba los días en que estaba en casa, los otros días se dedicaba a su oficio de litógrafo. Él hacía esos grandes carteles de cine tan bonitos que ya no se hacen. A mí me gustaba mucho el dibujo, y mi papá me enseñaba a dibujar. Luego me metí a una escuela de dibujo, la misma en la que estudió Picasso. Estudié en la del Barrio de Gracia, él estudió en la que quedaba cerca de la estación.

Y por esa misma época fue cuando tuvimos, mis hermanos y yo (soy la mayor, luego está Liber y después Helios, todos actores) la oportunidad de ver mucho teatro, porque pertenecíamos a una sociedad que se llamaba “Cooperativa de tejedores a mano”, aunque te digo que no había ni un tejedor. Esa cooperativa llevaba muchos años, y como esa había muchas otras sociedades. Era un lugar muy familiar donde incluso había economato, allí hacíamos el mercado con la libreta del racionamiento. Todos los domingos allí había teatro. El grupo era integrado por los mismos socios. Tal vez empecé a ver teatro allí desde que tenía dos o tres años. Todas esas comedias del teatro Español, tan regulares o tan malas, algunas pocas buenas, Casona, Benavente, que me parece a mí muy malo, creo que lo mejor que hizo fue lo de Los intereses creados, y no mucho más.

Lo que más me gustaba es que si había personajes de niña o niño mi papá nos llevaba a nosotros, a los tres, de acuerdo a la edad nos llevaba, y actuábamos. Alguna vez se hizo un grupo de teatro infantil que fue una pendejada, porque se demoraron en montar esa obra, no era como las otras que las hacían en tres ensayos, porque cada semana hacían una distinta, y a mí me aburrió eso, tanta demora.

¿Entonces a mí qué me enamoró? Allí había archivo de todo, y eso es una maravilla, escenografía, vestuario, peluquería, utilería, de textos, uno no compraba sino que alquilaba, la gente trabajaba gratis, por divertirse, se alquilaba el texto, y el texto eran dos o tres obras con sus caudales, que eran los pedacitos que le tocaba decir a cada actor, solo sus partes, pero como había lecturas y siempre estaba el apuntador que iba señalando desde la concha los pies de cada personaje y diciendo los textos con una técnica de voz increíble, para que escucharan los actores pero no el público, los actores se aprendían el texto pero se apoyaban en él. Eso era lo que más me gustaba de ir a los ensayos, ver todas esas cosas, todo el mecanismo.

Cuando me tocó a mí hacer la primera obra, yo estaba muy muchacha, tendría 15, fue una cosa especial de un señor que había escrito una obra y fue a pedir prestado el elenco para estrenarla, y en el elenco me escogieron a mí, pero para hacer un personaje de una muchacha de unos veinte años, recién casada. Siempre me tocó hacer mujeres mayores. Ese fue mi primer trabajo profesional, y lo más tenaz es que muchos decían “Aída no va a poder con ese personaje, ella es una niña”, claro, yo iba con mis zapaticos y mis medias tobilleras del colegio a ensayar, pero sabía que podía, porque yo jugaba con mis hermanos a disfrazarme. Ese era de los juegos más chéveres que hacíamos, cuando nos quedábamos solas, Liber y yo, nos poníamos los vestidos de mi mamá, nos pintábamos. Sabía que podía parecer mayor y así fue. Cuando salí del camerino, vestida ya para la obra, no me conocían. Esa fue la primera obra. Me regalaron un ramo de flores, y yo lo guardé, seco, y cuando me vine para acá se lo di a mi tía Fuencisla y le dije: yo no lo puedo votar, si usted lo quiere votar hágalo pero yo no puedo.

Mi papá y mi mamá eran afiebrados por el teatro. Mi mamá no actuaba, ella era la que le arreglaba a mi papá los vestidos para las obras y las zarzuelas. También era muy crítica, ella le hablaba de los textos a mi papá, y con nosotros también, incluso en el TEC, ella venía a los ensayos, y nos decía: esos textos se le están perdiendo. Cuando montamos La casa de Bernarda Alba, el maestro Enrique metió a mi mamá a la obra, junto con otras señoras, a hacer de vecinas. No tenían que hacer nada, solo rezar.

Crecí en un entorno muy artístico, mi abuelo era músico, tocaba la flauta traversa y el violonchelo, y fue el que le metió a mi papá el cuento del ateísmo, por eso es que él me puso Aída, como la ópera, en contra de la costumbre que era ponerle a uno el nombre del santoral, del santo del día en el que nació, y a mi hermana la llamaron Libertad, y a mi hermano Helios, y no nos bautizó a ninguno, y nunca me bauticé, no tuve la necesidad, a mí me parece que eso de la religión es una cosa muy particular: mi padre y mi madre eran muy buenas personas, y eso es lo importante en la vida, ser buena gente. Liber sí se bautizó, porque se hizo novia de un muchacho católico, pero luego se desbautizó, porque cuando se bautizó tuvieron que cambiarle el nombre, no podía ser Libertad porque ese no era un nombre cristiano, entonces lo más parecido que encontraron fue Liberata, pero luego cuando tuvo que sacar la cédula en Paraguay ella volvió a recuperar su nombre, no sé cómo lo hizo pero ahora es de nuevo Libertad.

Mi abuelo toda la vida soñó con conocer América, pero él no tuvo la oportunidad. Él también era un ser muy especial, era loquísimo, era hipnotista, desarrollaba la fuerza de voluntad; llegaba a la casa a la hora del almuerzo y tenía allí el plato con la comida, lo miraba y no comía, y decía que ese era un ejercicio para dominar sus impulsos.

Un día, en el año 52, llegaron al taller de mi papá a ofrecerles trabajo aquí, en Cali, en litografía, haciendo vitelas, querían traer desde España a todos los del taller, y les hicieron un contrato de dos años. Llegaron a Cali, empezaron a trabajar, casi todos terminaron yéndose al terminar el contrato, en cambio mi papá quedó encantado de Cali, se enamoró de esta ciudad. Le encantaba el clima, la gente, y sobre todo le gustaba que a las cuatro de la tarde ya salía, descansaba, y podía pintar. Él quería tiempo y aquí lo tenía, quería estar tranquilo. En Carvajal se dieron cuenta de que habían llegado unos técnicos litógrafos españoles, buscaron a mi papá para que trabajara con ellos, y él les dijo “Yo sí me quedo, porque me gusta mucho este país, pero no me quedo solo” y entonces le dijeron que se trajera a la familia. Se quedó hasta que se jubiló. Nosotros vinimos en barco, un viaje muy divertido que duró como un mes, llegamos a Buenaventura, y de allí a Cali. Esa fue la primera vez. Luego, tres o cuatro meses después, nos devolvimos mi mamá, mi hermana y yo, Helios se quedó con mi papá. Cuando regresé, dos años después, Helios ya estaba estudiando teatro. En esos dos años que estuve en España estudié técnica vocal con un maestro de radio Barcelona, José María Miret. Él me enseñaba montando poemas, cada uno con su métrica y sus características. Yo le escribía a Helios y él me contaba lo que hacía aquí.

Y eso de los poemas fue lo primero que hice en Cali: me presenté en un evento, Con Luz Marina Zuluaga, la Miss Universo, en el Gimnasio Evangelista Mora. Había una orquesta, ella desfilaba, y uno de los números era yo diciendo poemas; no sé cómo se consiguió eso mi papá. Yo ya estaba en la Escuela de Teatro, pero no le conté a nadie, solo a Fernando Pérez, que era amigo mío en ese momento, todavía no éramos novios; él me escuchó ese día y me dijo: “¡Ay, Aída, eso lo transmitieron por radio y usted sonaba como si tuviera una papa en la boca!”.

El incestuoso gran teatro de Cali.

Cuando llegué, Helios me invitó a ver La adoración de los Reyes Magos. Fui a casi todas las funciones. Yo me hacía siempre con el encargado de la música y, un día que la presentamos en el gimnasio, me dice: “Aída, usted tiene buena voz, anuncie el reparto”, yo le dije que bueno, que me diera el texto y yo lo hacía. Helios me escuchó desde el camerino y le dijo a todos “¡Pero si es mi hermana! ¡Es Aída!”, entonces lo primero que hice para el TEC fue de presentadora, ese día. Y entonces Enrique me dijo “Usted tiene que estudiar teatro, tiene que venir a Bellas Artes”.

En ese periodo de formación en la escuela yo actué en La diestra de Dios padre y Sueño de una noche de verano  y con esas obras participamos en un Festival Nacional de Teatro que se hacía en Bogotá y que lo dirigía Ferenc Vajta. Luego hicimos El amor de los cuatro coroneles. También hicimos Historias para ser contadas, pero yo no actué en esa al principio, porque había otras actrices delante de mí. Estaba, por ejemplo, Fanny Mickey, que aunque también acababa de llegar estaba delante porque la obra era argentina y la dirigía Pedro Martínez. Los personajes que yo hice los hacía antes Ruquita Velasco, pero ella se embarazó y tuvo muchas dificultades con ese embarazo. Pedro me dijo que tenía que remplazar a Ruquita hasta que tuviera el bebé. Hice dos de los sketches, uno con Humberto Arango y el otro con Enrique. Ya estaba también ensayando La diestra de dios padre segunda versión. Con estas dos obras hicimos la gira a Francia. Desde esa época empezaron las colaboraciones de otros artistas en escenografía y vestuario para las obras del TEC, por ejemplo Enrique Grau, David Manzur, Antonio Roda, Pedro Alcántara, Lucy y Hernando Tejada, Oscar Muñoz.

En La discreta enamorada yo hacía Fenisa, alternándolo con Lucy Martínes, y Helios hacía de Lucindo, porque yo he tenido una carrera tremenda de incesto con Helios, siempre hemos sido pareja: en La celestina, en La discreta enamorada, en El enfermo imaginario, en La autopsia. Ese día hacíamos La discreta… y en la escena del balcón me quedé en blanco, completamente, y miré a Lucy que me tenía que dar letra, y Lucy matada de la risa, no me decía nada, yo solo hacía caras y Helios repetía y daba rodeos, hasta que se me salieron las lágrimas… ¿sabe lo que es improvisar en verso?

Cuando entré a la escuela Enrique ya había montado Tío Conejo Zapatero, con un actor cómico de esas compañías que pasaban por aquí, y que se había quedado. Ese actor hacía el Conejo y su mujer la Gallina, pero se fueron y Enrique decidió hacer él de Conejo y me dijo “Aída tú haces la Gallina”, y yo me la aprendí. Teníamos una función en el Club San Fernando, ese era el estreno. Yo estaba muerta de miedo. Era un salón grandísimo lleno de mesas. Me puse a mirar todo eso y me le arrimo a Enrique y le digo “Vea, en todas las mesas hay pitos para los niños” Y Enrique me dijo que no nos metiéramos en esas cosas, que no nos preocupáramos, que le hiciéramos. Total que la primera que entra es la Cucaracha, que la hacía Lucy Martínes, los niños como que no habían descubierto los pitos, luego entro de Gallina y empiezo a cacarear y esos muchachitos a pitar; Enrique y yo hablando y no se escuchaba nada por los pitos, ya no sabíamos qué hacer, y entonces me dice Enrique “Vámonos que no se dan cuenta”. Nos fuimos saliendo. Los otros nos dicen “¿Ustedes qué hacen aquí?” y Enrique “Nada, no hacemos nada” y nos fuimos. No la pude hacer, nunca más se hizo esa obra. Luego, muchos años después, la monté en Bellas Artes.

Todos esos eran montajes de la Escuela, pero cuando yo llegué había una especie de grupo superior dentro de la escuela que se llamaba “Tebas” (Teatro de Bellas Artes), que estaba formado por los alumnos más destacados, entonces Helios me decía “Todavía no estoy en el Tebas, pero ya casi”. Algunos de ellos estaban desde el 55. Pero el primer grupo superior, primer grupo profesional con auxilios, se forma cuando nos graduamos, en el 62. Y allí empezaron algunos a dictar clases, Fernando, Helios, Edilberto, a todos los que querían enseñar Enrique les hacía unos cursos especiales, y algunos de ellos trabajaron en otros institutos también, porque Enrique tenía muy claro eso: él quería formar gente de aquí, no quería traer gente de afuera, y los que estaban interesados en dirigir también tenían un espacio para hacerlo.

En 1967 estrenamos en el TEC (todavía Teatro Escuela de Cali) La Trampa,  de Enrique Buenaventura, dirigidos por Santiago García. Enrique se había ido a Bogotá a montar Macbeth, en versión suya, con la Casa de la Cultura (luego Teatro La Candelaria). La Trampa es una obra buenísima, divertidísima, es una obra sobre el dictador Ubico de Guatemala, pero no es una obra documental, es una farsa. Por ejemplo las escenas del batallón eran para matarse de risa. El personaje que yo hacía era el de la amante de uno de esos generales, tenía unas dos o tres escenas no más. La experiencia de trabajar con Santiago fue muy chévere. Él era un tipo muy emotivo, y por eso quizá acababa de tener algunos problemas con su grupo, porque el gritaba y esas cosas, pero con nosotros estuvo siempre de muy buen humor, hacía indicaciones precisas.

Pero el escándalo de La Trampa, cuando la estrenamos, tuvo grandes repercusiones para nosotros: nos quitaron los auxilios. Yo creo que La Trampa no daba para tanto escándalo, pero me parece que el gobierno se delató en ella, se dio por aludido. Claro, había mucha ironía. En todo caso nosotros no pensábamos que iba a pasar todo eso porque la obra era muy graciosa, nos matábamos de la risa. Los militares no tienen sentido del humor. Hablábamos de cosas de allá, de Guatemala, pero sintieron pasos de animal grande. Yo no recuerdo exactamente qué paso… lo primero es que no nos dieron plata para montar la obra, había que suspenderla porque no teníamos para el vestuario ni la escenografía, no sé por qué, no sé quién la vio… ya no se puede hablar con Enrique, ni con Santiago sobre lo que pasó allí, ni con Helios, ni con Pérez… ¡Qué vaina, hombre! Y yo no me metí en esas cosas porque Enrique nos decía “Ustedes son españoles, cállense, quieticos ahí”.

Como no teníamos plata para terminarla, Santiago dijo “¿Qué tenemos de escenografía y de vestuario? No nos vamos a frenar, la obra ya está hecha, vamos a ver cómo la montamos” y así, con lo que conseguimos se hizo, y nos fuimos para Bogotá, en un avión de la Fuerza Aérea, y presentamos la obra en la Casa de la Cultura, no recuerdo si también tuvimos una función en la Universidad Nacional, y nos tuvimos que devolver por tierra, ya no nos trajeron en avión de la Fuerza Aérea. Ya teníamos listo el Teatro Municipal para estrenar aquí la obra, y se armó el problema. Pero eso sirvió de publicidad y presentamos la obra, no se atrevieron a suspenderla. Luego sí se acabaron los auxilios. Lo mejor es que empezaron las malas lenguas a hablar: “¡Que eso era lo que quería Santiago García! ¡Acabar con el TEC!”. Enrique nos citó a todos en una fuente de soda de la avenida sexta: “Muchachos esto está como complicado, yo no puedo obligarlos a trabajar gratis, aquí la censura se ha manifestado quitándonos los recursos. Piénsenlo. Mañana nos vemos”. Al día siguiente ya faltaban tres o cuatro.

Estábamos trabajando en Los papeles del infierno. Ahí hubo un relevo, algunos se fueron, Mario Ceballos, Humberto Arango, Bertha Cataño y otros más. Y los muchachos que estaban en los últimos cursos entraron: Liber, Gladis, Piedrahita, Nelly, Bernal, Herrera, todos los chicos que estaban estudiando pero no eran del grupo. Por eso me tocó hacer la vieja de La Orgía, porque supuestamente ese personaje lo iba a hacer Bertha Cataño, ella hacía Madre Ubú, La Celestina, La Peraltona, los personajes de mujeres mayores. Enrique empezó con La Maestra que la hacía Liber. Helios y yo hacíamos La Autopsia, alcanzamos a estrenar también El Presidente y El Sueño, que luego salieron.

La Orgía tuve que pelearla prácticamente. Yo le decía a Enrique:

—Usted nos habla de la violencia, de la raíz de la violencia que es la necesidad de todo, el hambre, y esta que es la obra que muestra eso ¿no la va a presentar? Tenemos que hacerla.

­—¿Y quién la hace Aída? Todos los actores viejos se fueron­— Me contestaba Enrique. ­

—Pues nosotros, ¿quién más?, nosotros, Enrique, ¿y es que los actores no podemos hacer de viejos?

Nosotros ya sabíamos que teníamos que irnos y hablábamos de eso. Trabajábamos en la sala Beethoven, que era un basurero en ese momento. Organizamos allí una ramada y nadie se daba cuenta de nada. Allí montamos la obra. Estábamos buscando casa. Con la plata que nos habíamos ganado de los premios en los festivales de teatro y las funciones que nos compraban, conseguimos la casa, que estaba llena de viejitos, cada uno en su pieza, pero nos dimos cuenta de que allí se podía hacer la sala.

La angustia de Andrés y el final.

Luego hicimos Soldados, El Fantoche y después vino Seis horas de la vida de Frank Kulak en la que actuaba Andrés Caicedo, hacía de periodista. Con él hacíamos el cine club, se traía las películas que él quería, y era un fracaso porque no iba mucha gente pero nosotros le patrocinábamos esos ciclos, todo lo que le gustaba ver. Era buen actor, tartamudo en la vida pero no en el escenario. Era muy amigo mío, y en la última función que hizo, en plena función, faltaba como una escena, me dice: “Aída no puedo”  “¿No puedo qué?” “No, no, ya no puedo, me voy a salir de aquí, del escenario, tengo este texto, dilo tú” “¿Cómo que te vas a salir?” “Sí, Aída, no puedo”. Y se fue, y yo lo entiendo, él estaba muy angustiado. Pero en el TEC estuvo bien. Yo lo quería mucho.

Ya a mediados de los setenta y a principios de los ochenta vienen Historia de una bala de plata  y La ópera bufa, que eran parte de una trilogía que quedó incompleta.

Y ya por último, en la diáspora final del TEC, hicimos El maravilloso viaje de la mentira y la verdad basándonos en una antología de cuentos africanos recopilada por Blaise Cendrars, creación colectiva con dramaturgia de Helios Fernández, Nicolás Buenaventura y yo, y La Estación a partir de un cuento de Juan José Arreola. Hasta ahí llegué con el TEC. Las cosas se terminan.

Hemos visto a Al Pacino

En un festival latinoamericano, en Nueva York, fuimos con el TEC, hicimos varias funciones. Yo había llevado a mi hija, Aidita, y también iba la hija de Nelly. Cuando  una noche llegan ellas dos, corriendo, agitadas: “¡En el público está Al Pacino!”, “¿Cómo así?”, “Sí, casi no lo conocemos porque anda así, como cualquier persona”.

Todos los días iba Al Pacino a ver las funciones de La Orgía, Soldados… No me acuerdo bien, no llevamos muchas obras. Un día lo vi en el vestíbulo, pequeñito, saliendo con la cabeza agachada, debe ser muy tenaz para esos actores de Hollywood el asedio de la gente. Al parecer él iba a ver porque también estaba buscando gente para una película y estaba observando los gestos de la gente latina para su propio personaje.

Unos días después estábamos allí, en el teatro, en un conversatorio sobre las funciones, y llega otra vez Aidita: “¡Aída, la llamó Al Pacino, que la necesita, le dejó un teléfono para que llame!”. El único que sabía inglés era Aicardo Bonilla, y yo le dije “Llama a ver qué es lo que quieren”. Él llamó y me dijo que necesitaban que yo hiciera un casting. Entonces yo le dije al que nos guiaba, que era un chicano, “entérate de qué se trata la cosa” y él me dijo que sí pero que si era mi representante, yo le dije que claro, que él era mi representante, y él habló. Era muy chistoso, yo lo escuchaba: “¡No, no! ¡Ella no puede, esas no son las condiciones, no nos sirve el horario!”, haciendo la actuación de representante. Cuelga y me dice: “Pues usted verá, que la necesitan para hacerle un casting para hacer de la mamá de Al Pacino. Que vaya, que la grabación es en septiembre, en Miami”. Y yo le dije que no, que yo cómo iba a ser la mamá de Al Pacino. Yo dije no, no puedo, porque tenía una gira,  a España y Argentina, una gira muy larga, una temporada en el teatro San Martín y unas funciones en el Festival de Cádiz.

Y Fernando, que no había ido a Nueva York no sé por qué, cuando le cuento me dice: “Aída, sos muy bruta, usted no se ha dado cuenta de todos esos de televisión que están esperando la oportunidad para meterse en Hollywood, y a usted le vienen a ofrecer y dice que no”. Yo le dije, Fernando, me parece tan raro que me hable así. Claro, era un chiste lo de Fernando. Luego vi la película, Caracortada (Scarface), y creo que el personaje que me ofrecían lo hizo una actriz mexicana.

Una nueva época.

Yo estaba desde el ochenta en Bellas Artes, como maestra, allí he ayudado a formar muchos artistas y he dirigido varias obras. Entre los ochenta y los noventa fundé un grupo: El Colectivo Teatral de Cali, montamos un par de obras, una de ellas fue Luna Bruja, con Julián Rodríguez y Liliana Montes, trabajando canciones de Jairo Ojeda y dramaturgia de Mónica Cardona. A esta obra invité a Leandro, mi otro hermano, que también es actor. Luego pasamos un proyecto a Colcultura y nos ganamos la beca, y montamos otra obra: El canto de la cigarra, pero ese no era un grupo, se parecía más bien a una compañía y eso es muy complicado, así es bastante difícil mantenerse, había que buscar sitio para ensayar y resolver muchos temas económicos. A mí esas cosas me superan, yo soy actriz. Yo a grupo me le mido, pero a compañía no.

Y en Bellas Artes he hecho algunas cosas, unas más gozosas y otras más dolorosas. Montamos, por ejemplo, Sara y Simón, con un director español, Luis Miguel Climent, la estrenamos en el Festival de Manizales. Recuerdo que me encontré un día a Ignacio Rodríguez y me dijo “¿Aída y usted que está haciendo ahí?”. ¡Es que esa obra! A mí me parecía que no tenía nada que ver con nosotros, además montada a lo español, a mí me tenía aburrida ese señor diciendo que hablara rápido, la única cosa que yo tenía que hacer en ese personaje era hablar a toda mierda. Pero también en Bellas Artes he montado, como directora, muchas cosas muy lindas y he tenido alumnos que recuerdo mucho.

Después viene la etapa en Cali Teatro. Allí montamos Antígona, una versión latinoamericana del mito,y El Silencio, de Diego Fernando Montoya, con la que nos presentamos en muchas partes durante varios años, y queahora lo estamos haciendo con el Teatro del Presagio.

Y bueno sigo actuando, como siempre, vienen cosas buenas, entonces, ¿en qué obra es que está ese texto? No lo recuerdo, pero dice: “una nueva época se inicia”. Y eso es, ahora se inicia una nueva época.